Durante mucho tiempo, la arquitectura latinoamericana -especialmente en ciudades intermedias o periféricas- ha estado atrapada entre dos opciones incómodas: imitar modelos globales que no le pertenecen o resignarse a soluciones funcionales sin identidad. En ese vacío, lo indígena, lo popular y lo emergente quedaron relegados a lo informal, a lo no diseñado, a lo que no entra en los manuales.
El problema no era la falta de arquitectura, era la falta de reconocimiento.
Porque mientras el discurso académico miraba hacia Europa o Estados Unidos, en ciudades como El Alto, en Bolivia, comenzaba a aparecer otra cosa. Una arquitectura que no pedía permiso, que no buscaba validación externa y que, sobre todo, no estaba interesada en parecerse a nadie más.
Ahí es donde aparece la arquitectura neoandina, y con ella, los llamados cholets de Bolivia.
El término puede sonar anecdótico, incluso irónico -una mezcla entre «chalet» y «cholo»- pero detrás hay algo mucho más profundo: una manifestación arquitectónica del ascenso económico y cultural de una nueva clase aymara urbana.
Y eso cambia completamente la lectura.
Los cholets no son solo edificios llamativos. Son, en muchos casos, estructuras de uso mixto que combinan comercio en planta baja, salones de eventos en niveles intermedios y vivienda en la parte superior. Funcionan como pequeños ecosistemas verticales donde economía, celebración y vida cotidiana se superponen.
Pero lo que realmente los distingue no es su programa, es su lenguaje.
Colores intensos, geometrías inspiradas en patrones andinos, fachadas que parecen textiles ampliados a escala urbana, interiores que mezclan referencias culturales con acabados brillantes, casi teatrales. Todo en los cholets parece decir lo mismo: esto también es arquitectura, aunque no encaje en lo que tradicionalmente se ha considerado «buen gusto».
Uno de los principales impulsores de esta corriente es el arquitecto boliviano Freddy Mamani, quien ha desarrollado decenas de estos edificios en El Alto. Su trabajo parte de una comprensión directa del contexto, de la cultura y de las aspiraciones de sus clientes. Y eso se nota.
Porque los cholets no son ejercicios formales aislados. Son respuestas concretas a una demanda específica: una nueva élite económica que quiere visibilizar su éxito sin renunciar a su identidad cultural.
Pero aquí aparece un matiz que hace este fenómeno aún más interesante, y más difícil de encasillar.
Aunque los cholets están profundamente arraigados en símbolos andinos, no son «puros» en un sentido tradicional. En muchos casos, incorporan referencias que vienen de otros lugares: motivos que recuerdan a la estética digital, interiores que evocan discotecas futuristas, colores y composiciones que podrían asociarse con mundos de ciencia ficción o incluso con imaginarios cercanos a los robots, los videojuegos o la cultura pop global. Esta hibridación no es arbitraria: proviene de la exposición masiva a pantallas, interfaces digitales y cultura global, que son apropiadas sin jerarquías ni filtros académicos.
A primera vista, esto podría parecer una contradicción, pero no lo es. Más bien, es una señal de cómo funciona la cultura hoy.
La arquitectura neoandina no es una reproducción del pasado, es una mezcla activa entre herencia e influencia contemporánea.
En ese sentido, los cholets no solo representan identidad, sino también aspiración. No miran únicamente hacia lo ancestral, sino también hacia lo que circula globalmente: imágenes, tecnologías, estéticas que llegan a través de pantallas, viajes o redes.
Y lo que hacen es apropiarse de todo eso. Sin pedir permiso, sin filtrar demasiado y sin preocuparse por si encaja en categorías tradicionales.
Esa mezcla -entre patrones andinos y estética casi futurista— genera una arquitectura que puede parecer excesiva o incluso desconcertante, pero que en realidad refleja algo bastante honesto: la identidad contemporánea ya no es pura, es híbrida. Y eso también es cultura.
A mí lo que me interesa de la arquitectura neoandina es justamente esa capacidad de integrar capas aparentemente incompatibles sin intentar ordenarlas desde una lógica externa. No busca coherencia bajo estándares académicos, sino sentido dentro de su propio contexto.
Porque al final, ¿por qué una cultura debería limitarse solo a lo que fue, y no a lo que también está siendo? Esa pregunta incomoda. Especialmente a una disciplina que durante mucho tiempo ha valorado más la pureza formal que la complejidad cultural.
Pero ahí es donde este tipo de arquitectura se vuelve relevante. Porque no intenta encajar, intenta representar y eso, inevitablemente, implica mezcla.
No es la primera vez que la arquitectura popular redefine lo que se considera válido dentro de la disciplina. Algo similar -aunque desde condiciones opuestas- ocurrió con el trabajo de arquitectos como Francis Kéré, quien ha llevado técnicas y materiales tradicionales africanos al escenario global, demostrando que lo local no solo es válido, sino necesario. A diferencia de Kéré, que trabaja desde la precariedad y la materialidad humilde, los cholets operan desde el exceso y la opulencia. Pero ambos demuestran que lo local no necesita permiso externo para convertirse en arquitectura.
También hay paralelismos con movimientos como el posmodernismo, que en su momento cuestionó la rigidez del modernismo introduciendo color, simbolismo y referencias culturales explícitas. Sin embargo, a diferencia del posmodernismo académico -a menudo irónico, autoreferencial y distante-, los cholets no ironizan: afirman su lenguaje con total seriedad, sin distancia crítica. No hay guiño al espectador culto; hay una declaración directa.
La arquitectura neoandina se inserta en esa línea, pero con una diferencia clave: no nace desde la academia ni desde el discurso teórico, sino desde la práctica cotidiana, desde la necesidad, desde la aspiración.
Y eso le da una fuerza particular. No es un manifiesto, es una realidad construida.
Tal vez por eso resulta incómoda para algunos sectores. Porque no puede ser fácilmente clasificada, ni controlada, ni reducida a una tendencia pasajera. Porque no responde a los códigos tradicionales de validación.
Pero al mismo tiempo, esa incomodidad es lo que la hace relevante. Porque obliga a replantear preguntas que muchas veces se evitan ¿Quién define lo que es buena arquitectura? ¿Desde dónde se construyen esos criterios? ¿Y qué pasa cuando esos criterios ya no alcanzan para explicar lo que está ocurriendo en la ciudad?
La arquitectura neoandina no responde directamente a esas preguntas. Pero las deja abiertas y en ese gesto, hay algo profundamente valioso.
Porque más allá de su estética, más allá de sus excesos o aciertos, los cholets de Bolivia están haciendo algo que pocas arquitecturas logran: representar a quienes históricamente no habían sido representados en el paisaje construido.
Y lo hacen, además, en un lenguaje que no se limita a lo local ni a lo global, sino que los mezcla sin jerarquías.
Eso, en una región como Latinoamérica, no es un detalle menor.
Es, quizás, el inicio de otra forma de entender la ciudad.
Una donde el diseño no solo organiza el espacio, sino que también visibiliza historias, aspiraciones y formas de habitar que durante mucho tiempo quedaron fuera del plano.
Sin embargo, hay una pregunta que el entusiasmo por esta hibridación suele eludir.
¿Hasta qué punto la apropiación indiscriminada de referencias globales puede terminar diluyendo justamente aquello que los cholets querían afirmar?
No se trata de una objeción externa, de esas que vienen de la academia conservadora pidiendo pureza cultural. Esa batalla ya está perdida y ni siquiera valía la pena. La pregunta es más incómoda porque viene de dentro: si todo se mezcla sin criterio, si cualquier referencia es válida sin mediación, ¿en qué momento la afirmación identitaria se vuelve indistinguible de la simple asimilación de imágenes globales descontextualizadas?
El trabajo de Freddy Mamani ofrece una respuesta implícita: la base andina -los colores del aguayo, la chakana, las geometrías tiwanacotas- funciona como ancla. No todo es flotación libre. Hay un sustrato reconocible que organiza el exceso.
Pero incluso esa respuesta tiene problemas.
Porque en muchos cholets, especialmente los de imitadores menos cuidadosos, el sustrato andino se va volviendo cada vez más tenue. Lo que queda es una fachada brillante, luces LED, espejos y formas que podrían estar en cualquier centro comercial de cualquier país. La especificidad cultural se diluye en un vocabulario genérico de «futurismo barroco» que ya no distingue entre lo aymara y lo que simplemente circula en TikTok o en una película de ciencia ficción de bajo presupuesto.
¿Eso es un problema? depende de quién lo mire.
Para el dueño del cholet, probablemente no. Él ha logrado exactamente lo que quería: una casa que grita éxito, que nadie ignora, que mezcla todo lo que le gusta sin pedirle cuentas a nadie. Y en términos de agencia cultural, eso es incuestionable.
Pero para quien esperaba que esta arquitectura construyera un lenguaje alternativo -una verdadera descolonización del gusto- la deriva hacia el eclecticismo plano puede resultar decepcionante. No porque falte autenticidad (esa categoría es sospechosa), sino porque la potencia disruptiva inicial corre el riesgo de volverse un nuevo cliché: el cliché de la mezcla sin filtros.
Este artículo no va a resolver esa tensión, porque probablemente no tenga solución única. Pero sí debe reconocerla.
Decir que los cholets mezclan sin jerarquías no es suficiente. También habría que preguntarse ¿Qué se gana y qué se pierde cuando la mezcla es total? ¿La pérdida de legibilidad cultural es un costo asumido o un efecto no deseado? ¿Y quién tiene autoridad para siquiera formular esas preguntas sin caer en el viejo paternalismo académico?
Esa última pregunta es la más incómoda de todas.
Porque señala que no hay una posición externa limpia desde la cual juzgar. Cualquier intento de poner límites al eclecticismo corre el riesgo de sonar como el discurso de siempre: el que le dice a la cultura popular lo que debe o no debe hacer.
Pero también es cierto que negarse a hacer la pregunta -refugiarse en un relativismo complaciente- puede ser otra forma de evasión.
Los cholets son valiosos precisamente porque fuerzan esta discusión. No dan respuestas cómodas. No son ni la pureza añorada ni el caos sin sentido. Son un campo de tensiones vivas. Y lo más honesto que puede hacer un análisis crítico es mostrar esas tensiones, no disolverlas en un entusiasmo acrítico.
La pregunta ya no es solo si esta arquitectura encaja en los estándares existentes.
La pregunta es si esos estándares -los de la arquitectura moderna occidental: funcionalidad, proporción, sobriedad estética, materiales nobles- siguen siendo suficientes para juzgar lo que ocurre en ciudades como El Alto. Y también, quizás, si los nuevos criterios que propone la propia arquitectura neoandina son internamente consistentes o si arrastran contradicciones que aún no ha resuelto.
Esa doble pregunta -hacia afuera y hacia adentro- es lo que mantiene el debate abierto. Y mantenerlo abierto, sin clausuras fáciles, es ya un aporte.
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